Incontro con Francis Nielsen

Il percorso

Ho avuto la fortuna di essere nato a Annecy che, come tutti sanno, è la capitale del cartone animato. A 20 anni mi sono trovato coinvolto nell’organizzazione di rassegne di animazione. È così che ho iniziato a maneggiare i miei primi fogli di acetato ed ho incontrato Henri Duhel che stava mettendo su uno studio con André Uderzo e René Goscinny. Mi ha chiesto se mi interessava unirmi a loro. Così ho messo il primo piede dentro uno studio di produzione. Ho collaborato ai dodici lavori di Astérix, nei quali ho cominciato come ‘recluta’ per finire come primo assistente, passando per il montaggio, il suono, le riprese... In seguito abbiamo fatto ‘La Ballade des Dalton’. Dopo la scomparsa di Goscinny, ho incontrato Picha. Ci siamo lanciati nell'avventura di ‘Le Chaî non manquant’. Ho continuato con la pubblicità, poi ho messo in piedi una piccola struttura con la quale ho realizzato diversi programmi per la televisione, come "Zoolympiques", "I brutti scherzi dell'eco" ed alcune altre piccole cose trasgressive, impertinenti e spesso giudicate troppo"inerti".

Il regista

Il mio lavoro è quello di costituire un gruppo, di portare avanti una storia secondo il mio punto di vista a partire da una sceneggiatura. La maggior parte del mio lavoro si svolge al livello di storyboard e degli schizzi di partenza, fase durante la quale prendo ancora in mano la matita. Certo, disegno sempre, ma c'è gente che lo fa molto meglio di me. Allora tanto vale farla lavorare!
La specificità di un cartone animato si pone, almeno per me, soprattutto nella ricerca grafica che ruota intorno ad una storia. Trovare l'osmosi tra la storia, il modo con cui la si vuole raccontare, il modo in cui i personaggi agiranno, si muoveranno, vivranno,… questo è il vero piacere nel realizzare un cartone animato. Nel caso di IL CANE E IL SUO GENERALE la possibilità di gettare uno sguardo sul l'universo di Sergej Barkhin è stata uno dei motori che ha dato spinta ed entusiasmo al gruppo.

I disegni di Sergej Barkhin

Innanzitutto e’ stato necessario adattare i disegni di Barkhin. All'origine erano illustrazioni che lui aveva realizzato per il libro di Tonino Guerra. Si tratta di pastelli molto vicini all'universo di Chagall. Ma appena si sposta qualcosa, cade tutto. Occorreva dunque trovare un sistema per portarli sullo schermo. È stato necessario in primo luogo procedere ad un profondo lavoro d'adattamento di questo universo grafico. Ho allora recuperato uno dei miei ex complici, Patrick Clerc, un tipo pieno di talento, con il quale abbiamo lavorato sulle scenografie per riuscire a conservare l'impostazione "chagallesca barkhiniana", pur mantenendo la possibilità di inserirvi le animazioni.

La collaborazione con Tonino Guerra

All'origine, il soggetto di Tonino era di una trentina di pagine. Lo abbiamo inizialmente sviluppato parallelamente allo storyboard. È un compito che ho portato avanti quasi da solo. In seguito, ho elaborato un piccolo animatic (una prima versione composta dalla sequenza dei disegni) filmando lo story-board ed aggiungendovi un po’ di parlato per equilibrare e dare una vaga idea del ritmo. In seguito, ho fatto vedere a Tonino questo materiale per avere una vera base di discussione. Per esperienza so che è meglio sempre mostrare qualcosa di definito ma non definitivo, cosi’ da potersi confrontare e far sviluppare le idee.
Ovviamente molte cose sono cambiate tra l’animatic e la versione finale, grazie a Tonino Guerra. Mi ha suggerito ad esempio di tagliare in due la battaglia dell'inizio. In origine, era interamente situata in apertura del film, quindi il generale si destava, e quindi si capiva subito che aveva sognato. Tonino pensava - ed aveva ragione - che occorreva far capire un po' prima il fatto che il generale della storia è invecchiato e che è in pensione. Ho dunque eliminato qualcosa della battaglia. Mi ha anche spiegato che quando ci si annoia, come è il caso del nostro eroe, a volte ci si annoia davvero. Occorreva dunque mettere in scena questa sensazione, e poi giocare sulla scenografia, dove nulla attira realmente l’attenzione del generale, eccetto il ritratto della moglie scomparsa. Ho dunque calcato un po' la mano sulle scene in cui il generale guarda dalla finestra, quando rientra nell'appartamento. Nell'insieme, si tratta più di impressioni che di cose particolari o elementi precisi.

La morfologia dei personaggi

Esiste già nei disegni di Barkhin, ad esempio quando lui disegna il generale di faccia o di profilo. Ma tecnicamente non è possibile chiedere la stessa cosa ad un animatore, che invece ha bisogno per il suo lavoro di riferimenti e di volumi costanti. È dunque stato necessario trovare una dimensione reale per la pellicola. Ed è stato un lavoro duro. Il personaggio si definisce a poco a poco, a furia di minuscoli dettagli. Per il generale, abbiamo curvato tra l'altro la linea delle spalle per mostrare la sua stanchezza. Abbiamo deciso di attribuirgli mani non troppo grandi alla fine delle braccia per conferirgli una certa fragilità. Idem con le guance rosse, per aggiungere una nota di candore. Un altro esempio: lo Zar. Quello di Barkhin era piccolo, magolino. Non era un problema di ridisegnarlo, ma sullo schermo, in realtà, non era efficace perché non aveva l'aria di un leader. Come fare? Ho avuto l'idea di circondarlo di un alone luminoso, attorno alla sua persona. E di colpo, ecco che la figura risplendeva e che aveva realmente l'aria di uno Zar.

Lo stile dell'animazione

Una volta riusciti a definire quest'universo pittorico, cioè la traslazione dell'universo di Barkhin, la nostra seconda priorità è stata quella di sapere come riuscire a metterlo in movimento. Non c’erano dubbi sul fatto che non volessimo un movimento di tipo "disneyano". Sono andato a Mosca per incontrare Andrej Khrjanovski. In particolare mi piaceva la tecnica della carta ritagliata. E mi sono detto che occorreva trovare qualcosa di questo tipo.

L'ambientazione

Abbiamo lavorato molto sui colori, a partire da riferimenti pittorici all’iconografia russa, pur adattando il tutto con un piccolo tocco ‘persiano’. Abbiamo anche molto lavorato sulle linee di fuga delle scenografie. Occorreva trovare prospettive sempre false che, però, conservassero una certa logica, per dare spazio alle figure in movimento, senza limitare gli spostamenti.

Le inquadrature

E’ vero che siamo molto vicini alle illustrazioni, dove ogni elemento nell'immagine ha la sua importanza, dove tutto ha una sua ragion d’essere. Se ci sono tre uccelli nell'immagine, non è mai per caso. Idem per una passante che attraversa l’inquadratura. La nostra idea era sempre di fare in modo che tutto avesse una sua ragion d'essere. Ma senza dimenticare che nell'immagine debba accadere soltanto una sola cosa importante alla volta, e mai due.

La regia

Non bisogna cedere alla tentazione di creare l'effetto a tutti i costi. Abbiamo tutti un nostro modo di raccontare una storia, il desiderio di creare in alcuni momenti del racconto una tensione, o di deviare l'attenzione con un cambiamento d'asse. Ecco, per me l’importante è il movimento della cinepresa. Non si tratta solo di zoomare su un personaggio che arriva sulla scena e che sta per parlare. È anche una questione di tempo e di durata degli eventi. Prendete ad esempio la scena in cui il generale attraversa il Palazzo d'Inverno. Ritenevo importante che si capisse davvero che non si arriva davanti allo Zar così come si sale al secondo piano di un grande deposito; volevo una musica in crescendo mentre viene mostrata la magnificenza delle decorazioni...
Un'altra scena in cui si vedono le esigenze della regia è quella del disgelo dei ghiacci, alla fine del film. Esisteva un solo disegno indicativo di Barkhin. Per questa sequenza, non c'era nessuna ragione di fare qualcosa di complicato o di sofisticato.

Le tecniche d'animazione

Non si utilizza più il metodo dei fogli di acetato. Si disegna in compenso sempre a mano e con la matita, in seguito si scannerizzano i disegni. Anche su questo punto, c'è stato tutto un lavoro di ricerca per arrivare a generare gli elementi presenti in ogni personaggio. Patrick Clerc mi ha proposto diversi elementi per gli abiti, i visi o le pellicce dei cani. Dopo abbiamo attribuito un colore, ad esempio un blu pallido o un giallo vivo, che corrispondeva automaticamente a ciascuno di questi elementi. Nel composing finale, quando tutto si inserisce nella scenografia, si montavano questi elementi con un tipo di movimento che definirei "aleatorio”. Ma non era ancora finito. Bisognava che non si avesse l'impressione di figure che si muovono su un fondo fisso, né che ci fossero troppi movimenti nell’inquadratura.

Il tratto

C’e’ sempre bisogno di una linea che i disegnatori possano riempire con i colori. Ma all’inizio, desideravo davvero un profilo ‘granuloso’ ed irregolare. Abbiamo inizialmente pensato di fare un tratto liscio sul quale in seguito sovrapporre un tratto più irregolare. Ma alla fine abbiamo deciso di disegnarlo direttamente così. C'erano animatori il cui ruolo era di adattare i disegni proprio secondo modelli molto precisi che fornivamo loro, con uno spessore ed un tipo di tratto specifici. All'inizio abbiamo provato a farli disegnare su carta vetrata, ma era un po' troppo. Poi su vetro grezzo, ma anche così non andava bene. Infine abbiamo trovato un tipo di matita che si adattava bene all'effetto che ricercavamo.

Il suono e la musica

Volevo suoni realistici. Abbiamo dunque cercato di trovare un po' ovunque elementi sonori per accompagnare il rumore dal ghiaccio che si spezza. C'è stato un lavoro magnifico di tutto il gruppo di Merjithur sul volume tra l'interno e l'esterno, con rumori leggeri, soffi, il vento che si gonfia... La musica è stata composta dal figlio di Tonino Guerra. E’ stato per una coincidenza che la produzione mi ha proposto Andrea. È venuto a Parigi ed il rapporto è stato ottimo sin dal principio. Ha lavorato sul progetto globale, a partire dall'assemblaggio e da elementi che, potevo garantire, non sarebbero stati modificati. E la coincidenza in termini di emozioni e di colori spesso e’ perfetta. Da parte mia gli ho solo dato alcune indicazioni, soprattutto per quel che riguarda alcuni strumenti che mi piacciono. La sola cosa che volevo davvero, comunque, erano i mandolini nel finale, ma non li ho avuti. O meglio, li ho avuti, ma in sottofondo….